La leyenda de Notre Dame du Sablon

Notre Dame du Sablon es una iglesia gótica, fundada en 1304 por el gremio de ballesteros de Bruselas, situada en el barrio del Sablon de dicha ciudad. La primitiva construcción fue sustituida por otra a comienzos del siglo XV, a medida que la devoción de Nuestra Señora aumentó y el barrio se convirtió en un lugar floreciente. Fue restaurada en el siglo XIX. Sigue leyendo

Lo que cuenta un tapiz. Narraciones en los paños de época de los Reyes Católicos

Presentación:

El pasado día 22 de abril, el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid Miguel Ángel Zalama, pronunció una interesante conferencia en la Fundación Carlos de Amberes de Madrid, con motivo de las actividades de La noche de los libros. A continuación ofrecemos un resumen de su intervención, texto con el que el Dr. Zalama inicia su colaboración en este blog.

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Los tapices del hotel Palace de Madrid

Recientemente (el 24 de marzo) se ha presentado en Madrid el estudio que la historiadora Margarita García Calvo ha realizado de la pequeña pero interesante colección de tapices que custodia el Hotel Palace.

Se trata de un paño con el tema de Perseo transformando a Fineo y sus hombres en piedra, de la serie de la Historia de Perseo, tejido en Audenarde, a finales del siglo XVI; un paño que muestra la escena en que Paris es reconocido por Príamo, Hécuba y por sus hermanos y hermanas, de la serie de la Guerra de Troya, tejido en Bruselas, en el taller de Bernaert van Brustom, activo entre 1625-1640; y un tercer tapiz, de una serie dedicada a Escenas de la vida campestre, con el tema de La vuelta de la caza, tejido en Bruselas, en el taller de Conrad van der Bruggen, hacia 1630-1650, según modelo del pintor Jacob Jordaens (1593-1678). Los tres paños están realizados con lana y seda.

Sin duda un interesante conjunto, ahora restaurado y puesto en valor.

Del cartón al tapiz

El proceso de creación de un tapiz comienza con el diseño del mismo. Generalmente encargado a un pintor, este realizaba un primer esbozo de lo que será el tapiz, a pequeña escala. Un segundo estadio supone la realización del cartón, así llamado por el material que sirve de soporte al diseño –”un tipo de papel, reducido a pasta, fileteado y amoldado en una prensa”1 –, coloreado y del mismo tamaño del tapiz final.

Este cartón pasaba al taller de los tapiceros donde se tejía el tapiz. Las líneas generales de los motivos a tejer se trazaban sobre la urdimbre, calcando el cartón, y por estas líneas se guiaba el tapicero que trabajaba en alto lizo, que podía comprobar su avance observando el anverso del tapiz2, pues la posición del telar lo permitía. En el caso de los telares de bajo lizo, horizontales, se tejía directamente sobre el cartón colocado bajo la urdimbre, resultando en el tapiz una imagen invertida con respecto a la original.

Así, el tapiz resultante era una imitación del cartón, una obra fruto de copiar este, y cuando la pintura se alzó sobre las demás artes, y se consideraba intelectual frente al trabajo manual de, por ejemplo, tapiceros, algunos pintores como Goya, no veían con buenos ojos los encargos para realizar cartones de tapices:

El pintor se negaba a pintar cartones para tapices porque su “creación” se perdía cuando se traspasaba a hilos de colores, de manera que una vez manufacturado el paño en realidad era una obra “según Goya”, no “un Goya”3

En el proceso, muchos cartones desaparecieron: la técnica de bajo lizo implicaba su destrucción, provocada otras veces por los comitentes que la ordenaban para evitar copias de las series encargadas, y otras veces simplemente por la fragilidad del material y el paso del tiempo. Sin embargo, conservamos algunos ejemplares destacando, por ejemplo, los cartones diseñados por Rafael para los tapices de la serie de los Hechos de los Apóstoles conservados en el V&A Museum de Londres, o la excelente colección de cartones de Goya, conservada en el Museo del Prado, y protagonista estos días de una interesante exposición temporal.

  1. HERRERO CARRETERO, C., Vocabulario histórico de la tapicería, Madrid, 2008, p. 31. []
  2. Ibídem. []
  3. ZALAMA, M. Á., Valoración y uso de las artes en la Edad Moderna. []

Marcas de ciudad

En la anterior entrada, dedicada a la morfología del tapiz, veíamos cómo en el orillo  suelen aparecer, desde el siglo XVI, las marcas del licero y de la ciudad de realización de los paños.

Con un negocio del textil en alza, a finales del siglo XV eran muchos los productos que se pretendían hacer pasar por fabricados en los prestigiosos talleres de Bruselas, siendo de menor calidad. Tratando de evitar el fraude, las autoridades de la ciudad, el 16 de mayo de 1528, dictaron que los tapices deberían llevar tejidas dos marcas: el monograma del taller y la de la ciudad de Bruselas, un escudo rojo flanqueado por dos B mayúsculas, referidas a Brabante, Bruselas1. Lamentablemente, un incendio en 1690 hizo desaparecer los registros en los que quedaban recogidos los monogramas de los productores. Sigue leyendo

  1. DELMARCEL, G., Flemish tapestry, Tielt (Bélgica), 1999, p. 115. []

Tejidos fingidos

Ya hemos hecho mención a cómo la pintura se convirtió, gracias a los teóricos del Renacimiento, en la primera de las artes, calificándose de secundarias o menores, otras manifestaciones que sin embargo habían gozado de una importancia singular, como los tapices.

Era tal la importancia de estos, así como de colgaduras y tejidos ricos –de seda, oro y plata– que las estancias palaciegas, especialmente en ocasiones importantes, se revestían con ellos.  Aún cuando la pintura al fresco llenaba los muros de palacios, especialmente en Italia, incluso entonces el tapiz era el objeto que se empleaba para proyectar una imagen de lujo y magnificencia, como ocurría, por ejemplo, en la Capilla Sixtina con los tapices diseñados por Rafael. Sigue leyendo

Tapices vs. pintura

Cuando en la segunda mitad del siglo XVI los grandes tratadistas italianos consumaron la primacía de la pintura sobre las otras artes, el tapiz seguía siendo, sin embargo, un objeto cotizado y apreciado. Por más que la historiografía nos haya hecho creer que se trató siempre de obras menores, lo cierto es que los estudios demuestran con datos que, a lo largo de la Edad Moderna, el tapiz gozó de una posición privilegiada por encima de otras artes, ya fuera en la lujosa corte borgoñona, en la Florencia de los Medici, o en la España de los Reyes Católicos1. Sigue leyendo

  1. ZALAMA, M. Á., “Primacía de los tapices entre las artes figurativas en España en los siglos XV y XVI”, en CHECA CREMADES, F. y GARCÍA GARCÍA, B. J. (eds.), Los triunfos de Aracne. Tapices flamencos de los Austrias en el Renacimiento, Madrid, 2011, pp. 17-36 []

Un fósil de la cultura aristocrática

“Un fósil de la cultura aristocrática”, así describía Aby Warburg cómo eran vistos los tapices, cuando ya habían perdido su importancia y significado, a comienzos del siglo XX1. No era algo nuevo. Desde que se consolidara el triunfo de la pintura sobre las otras artes, y objetos como los tapices fueran descritos como “artes menores”, “artes decorativas” o “artes aplicadas”, el interés por estas piezas había decrecido enormemente. En parte, la culpa recae sobre el paradigma vasariano2, en el que la pintura está por encima de otras artes y, junto con la arquitectura y la escultura, forma una terna de “artes mayores”. Sigue leyendo

  1. WARBURG, A., “El trabajo campesino en los tapices flamencos” (1907), en El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid, Alianza, 2005, p. 257 []
  2. De este asunto trataremos en próximas entradas []

Bienvenidos a El hilo de Ariadna

Yo te daré de oro un hilo,
que a las puertas has de atar,
por donde puedas tornar
siguiendo aquel mismo estilo.
Que no te podrás perder
si con él vienes siguiendo
la puerta, ya que al horrendo
monstruo acabes de vencer1.

 El hilo de Ariadna es un blog académico dedicado, en general, a las relaciones entre Arte y Poder en la Edad Moderna, especialmente en el entorno de los Habsburgo; y en concreto, a la tapicería, como reflejo de esa relación arte/poder y como tema de los proyectos de I+D+i que desarrolla el grupo de investigación al que pertenecen los autores.

¿Por qué El hilo de Ariadna?

Elegir un nombre es, en ocasiones, difícil. También para un blog.

Este tratará, ente otros, el tema de la tapicería. Es por eso que se pensó en un personaje mitológico que tuviera relación con el arte de tejer. Aracne habría sido un referente claro. Sin embargo, en este laberinto que es Internet, donde es fácil perderse entre la gran cantidad de información accesible, hace falta un hilo que nos ayude a encontrar el camino. Por eso, la referencia a Ariadna, se nos antojó oportuna, recordando la leyenda de la princesa cretense que entregó a Teseo un ovillo que estaba hilando. La misma metáfora nos pareció que servía, además, para la investigación, auténtico laberinto en el que es fácil perecer a manos del Minotauro de las numerosas trabas que surgen en el desarrollo de la misma, y en el que hace falta un hilo que nos muestre el camino de salida.

Así que sean bienvenidos a El Hilo de Ariadna.

  1. VEGA, Lope de, El laberinto de Creta, Acto II, versos 115-122. Accesible en http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-laberinto-de-creta–0/ Edición digital a partir de Obras de Lope de Vega. Vol. X I V Comedias mitológicas y comedias históricas de asunto extranjero, ed. de Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1966, pp. 53-98. []